正如很多专家所言，当代中国花鸟画的创作并非景气。这当然是与中国画创作的其它领域相比较而得出的结论。的确，与山水画、人物画的创作不同的是，中国花鸟画的传统更为强大，中国花鸟画的当代性转型更为艰辛。另外，从题材而言，花鸟画的主题限制要比山水画、人物画显得更为明确，因此可以用以腾挪的空间也相当得狭窄;而从形式风格来说，中国花鸟画已经完成了从求真写实到以形写神、再至不求形似的进化过程，故而可资拓展的方面也相对得不足。而这些因素皆成为了当今中国花鸟画创作裹足不前的客观性原因。

　　客观上不堪重负的原因，当然没有成为当今众多的中国花鸟画家主观上倦怠的种种借口，也不可能成为他们不懈努力的任何羁绊。而对于更为年轻的画者来说，则可能更容易激发起他们挑战传统、风格创新的斗志。刚刚从中央美术学院中国画学院毕业的阴澍雨无疑是其中的一员，而近期他的花鸟画创作或许可以视为其力图改变中国花鸟画现状的初步成果。

　　自幼喜欢画画的阴澍雨，与当今的许多年轻画家一样，选择通过接受高等美术教育的方式来建立未来艺术发展的自我基点。但与一般画者不同的是，他的本科教育是在南方的中国美术学院完成的，而硕士研究生的阶段则是在北京中央美术学院渡过的。

　　众所周知，在中国美术教育的系统中，虽则中央美术学院与中国美术学院有着血浓于水的渊源关联，但是在具体的教育指针上则又有明显的不同。中央美术学院的国画系始终坚守着由徐悲鸿所创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，其宗旨在于承认传统而强调中西画法的有机结合，在具体形态上则强化形体的塑造，提升体面的关系，注重对现实生活的表达。中国美术学院的国画系教学，则秉持潘天寿中西“拉开距离”之说，主张通过对中、西不同艺术传统的充分比对，在充分强调对民族传统艺术精神的继承同时，吸收西法中优秀的因子，推陈出新而成就具有“中国气派”的艺术创新。此外，南北迥异的地域差异和文化氛围差异，也在保育艺术创作、形成艺术风格等诸方面，不经意地留下了或多或少的印记。

　　从杭州到北京的求学经历，当然是阴澍雨个人性的主动选择，也在另一层面展现出年轻画者的智慧与策略。曾经浸淫于南、北两大美术教育体系的个人教育背景，无疑为阴澍雨提供了更为丰富的知识来源，打开了更为广阔的视野空间。然而阴澍雨并未将此视为值得夸耀的个人资本，而是具体而细致地落实为风格上的进一步尝试与实践。

　　在阴澍雨的作品序列中，有一部分作品与中国古代艺术传统有着密切的关系。这些作品反映了画家对古人精义的充分研读，也反映了画家对中国优秀的艺术传统的极高推崇。毋庸置疑的是，阴澍雨对古代花鸟画写意传统特别地偏好，尤其是从明代的陈淳、徐渭到清代的石涛、八大，再至“扬州八怪”乃至“海派”的这一线索。然而在这种研读的过程中，阴澍雨于发自内心地表达钦佩的同时，亦非亦步亦趋地全盘照抄，更不是人云亦云的盲目随从。事实上，通过其硕士论文《简率纵意，观物之生——陈淳花鸟画风格研究》以及毕业创作，阴澍雨在从分肯定中国花鸟画从写形到写意的嬗变转型的同时，也在一定程度上对那些一味写意而近乎粗俗的流派或风尚做出了批判。由此，画家转而对明代陈淳为代表的兼工代写的风格推崇有加，并进而初步确立起自我艺术发展的基本取向。

　　20世纪以来，中国画领域的改革创新可谓形形色色，方兴未艾，除了对传统艺术精神的提倡与高扬外，吸收西方绘画的观念与技法也成为了“引西润中”式的致力方向。写生，原是西方艺术创作领域对自然学习与描绘的主要方式，同时写生不仅是艺术性的理解，也是反映人类科学精神与文明进步的某种表征。写生被引入中国后，最早被西画借助于进行技艺训练和风格学习，之后则被强调“中西融合”、“中西兼修”的徐悲鸿等人引入中国画的领域，并在李可染的倡导下，遂而成为中央美术学院国画系最深厚的艺术传统之一。浸淫于母校国画系学风艺雨下的阴澍雨，接受并承接着这一艺术的传统，同时更自觉地把写生作为自我研习的手段与方法。毫无疑问，一些阴澍雨近期的作品充满了一种扑面而来的新鲜气息，这与画家强调写生的艺术精神有着本质上的联系。因此这些作品，既是画家深入生活、贴近自然的个人生命体验的忠实记录，也是画家将业已娴熟的风格经验在大自然中进行充分验证、反复锤炼的最终结果，更是画家面对自然的真实存在，陶冶自我性灵，从而获得新的艺术灵感与创作动力的无限契机。

　　从画面而言，写生无疑推动了阴澍雨这类作品的丰富性的最终落实。譬如说在花鸟的形态塑造上，画家不再是从古代巨匠或当今大师的图谱中截取所谓的图形符号，而是通过对自然环境中生动对象的深入观察，而达致形神兼备的描绘表达。在诸如“观物之生”图册、“杂画”系列中，阴澍雨更将写生的触须伸向日常的生活，由此进一步扩大了写生的范畴，并在平静如水的画面氛围中，娓娓传达出某种安宁舒缓的诗意情愫。还有一些作品则更具意义，既反映出阴澍雨从“眼中的自然”到“胸中的自然”的转化过程，也反映出画家从“胸中自然”落实为“笔底自然”的纯化提升。这些作品已非停留于花鸟外在形貌表述的层面，而是跳出古今诸家的拘囿，从构图、章法、笔墨等诸多层面上探究花鸟画艺术的形式变革和观念转型，并立基于个性化的方式，去实现“空间”、“开阖”、“虚实”、“气息”等概念上的新知生成，由此而具有了更多的现代构成性的意味，部分地结构出个人性的语言与形式。

　　从具体的技法而论，阴澍雨的花鸟画大致可以分为两大类别，即水墨写意花鸟画与设色写意花鸟画，而在每个大类别之内又衍生出若干个不同的作品系列。譬如，在水墨写意花鸟画中，有特色的作品系列有“蝶•影”系列、、“白阳山人笔意”系列以及“杂画”系列等;在设色花鸟画中，则以“没骨写生”图册、“灌木集禽”长卷、“设色花鸟”图册为代表。然而，这种划分并不是一种简单的作品归类，却反映了阴澍雨在具体技法推展中的分层现状。值得特别注意的是画家设色写意花鸟画的部分，他一方面有效地继承了中国画色墨融洽而相得益彰的传统精粹，一方面又在这一基础之上，将色彩表现进一步提升为视觉性的表达效果。阴澍雨甚至也尝试着以某种肌理性的色、墨结构来表达前人尚未涉及的物象质感。在此，阴澍雨有机地引入了当代性的艺术观念，由此并预示出画家更为广阔的艺术未来。

　　赵力，中央美术学院副教授、人文学院副院长